郭鸿蔚：世俗生活特别美的一面是人的温暖感与肉身感
有个得过戛纳电影节评审大奖的电影讲过这样一个故事，17世纪法国南部小镇修道院里一群思凡的修女，以院长为首，想唱歌跳舞，想喝酒，想谈恋爱，想和教父发生性关系。教父因此被教廷烧死。教廷称修女们都被恶魔附体，派了新教父去驱魔。新教父驱魔未成，爱上了院长，为她杀了两个马夫，让魔鬼常驻自己体内。魔鬼不是魔鬼，无非是人内心的欲望。里面有一个镜头，修女们从修道院的屋子里冲到院子里，一群人开始群魔乱舞。这个场景冲击到了看片子的郭鸿蔚，他很想把这个场景画下来。17世纪的故事，上世纪60年代的黑白片，和当下没什么违和。那种源自最本能的欢脱，文明戒律都掩盖不了，“是一种根儿上的状态”。
郭鸿蔚前几年开始对原始宗教感兴趣，故事里这种入迷式体验更接近他希望看到的人的状态。“修女为什么会打动我？因为我觉得世俗生活真的有特别美的一面，那种烟火气，人的温暖感和肉身感。”
郭鸿蔚会看抖音、快手，去了解那些世俗文化。2020年他做了一个线上展览《在人民间》，展出了好几张成都的砂舞。砂舞也叫沙沙舞，两个人紧贴，除了摩擦，脚步仅有极小幅度的挪动。那时成都的朋友要带他去舞厅，郭鸿蔚嗤之以鼻，说一听就是脏乱差。但去了觉得太有意思，不是想象中的无趣，人的状态很吸引他。“中国真的是一个极其性压抑的国家，古典的道德规范、现在的法制都在压制它，所以性在中国是个特别扭曲的东西。你在舞厅里看到人对性的这种需要，在释放状态下的某种感觉，就和入迷体验的感觉是一样的。不是真的发生性关系，但是他在释放那种欲望、那种渴求。”
郭鸿蔚觉得这些特别迷人，甚至感觉到了一种味道，“不是那种骚味，是一种人的烟火味道。你闻得到它，是一个通感的东西。这种东西一来，人的所有感官都会感觉到”。
“烟火”在郭鸿蔚这里指代了很多东西，是“食色性也”，是他去吃过的路边摊苍蝇馆，是舞厅贴面摩擦的男女、是平衡车上开心的大爷、17世纪欧洲小镇上中了魔的修女、京郊宅院里像拎鸡一样拎着孔雀的女工……这些东西没有章程没有规范，随心所欲，富于流变，来得快，消失得也快。“2016年-2018年我想找一个闭关的状态，我的工作是想把这种艺术家的身份，这种被风格限制的东西去除掉。每天我都和前一天画得不一样，在测试一种结构的边界感。就像一条鱼或者一条海豚在海里任意穿梭，不是待在一个固定地方，那种感觉是非常浪漫非常舒服的。画画根源性上不仅仅是一个美术史的事，而更可能是一个人类学的事。它是一种人能够获得存在感的基本行为需要，同时你也渴望留下生命的痕迹和与自然交流的能力。这个事已经存在了几万年，到现在它成了一种职业，有了市场，有了各种各样的东西围着它转，人要在其中符合既定的所有程序和规定——想象力，创造力，构图，色彩等等。但我仍然很迷恋那种根源性的时刻，仿佛主客消失，你只是自然的一部分。”
“人间烟火”成为郭鸿蔚的一个阶段，就像之前的博物收集者静物系列，像他曾经做过几年的“掉链子”摇滚乐队主唱，做过展览做过行为做过装置，曾经在玉米田里给玉米放过音乐……没有什么可以定型，但郭鸿蔚也不认为自己可以极端和偏激，他的父母都是搞传统艺术的人，一路成长潜移默化下来，他一直在寻找二元对立中自己的一个平衡点，不是非黑即白，而是“仿佛若有光”。郭鸿蔚觉得这句词特别美，凡事在一个灰度的点上，不挑明了但也不晦涩。
跳舞的修女（《舞No.1》）那幅大画是郭鸿蔚在三个月的时间画出来的。年初工作室着火的事他已经不想再提，再提好像就成为一种贩卖。郭鸿蔚是个心理过于健康的人，没心没肺，优点缺点都是它。在意识到时间不能倒转时，情绪很快翻篇儿了，他在一种高强度的状态下画出了展览的所有作品。再谈论起来，还能觉得，艺术家真的需要一场磨难。
AB=《艺术商业》
AB：工作室着火之后，你在极短的时间里画出展览需要的作品，是一种什么状态？
郭鸿蔚：比较亢奋，时间轴也推进得很快。上一周觉得画得特别顺利，到下一周又会觉得进入了瓶颈，然后怀疑自己。工作强度很大，所以有时很嗨，但有时又焦头烂额。
火灾之后，有人劝我休整一下，我说不，就这样，一个all in的状态。怎么样都是它了，然后去面对，再看怎么解决。
如果时间长，来回迂回博弈，可能展览的作品会是另外一种状态，但我觉得那样的状态未必会比现在这种状态得到的结果更好。这是一个难能可贵的机会，能够让你面对内心强大的冲击后，在很短的时间内做一个爆发。
AB：我看的时候觉得特别鲜活，假如太理性修饰过、调整过，可能就是个常规的展览，没有这个展览给我的印象深。
郭鸿蔚：目前这状况，就像是老天突然给你加了场戏，你也只能跟着演，你没有时间再去熟悉剧本，只能更真实的即兴表演。考的就是你临场应变的能力，就是你的感性和积累，你让它释放出来，我觉得这状态还挺好的。
AB：所有事都来不及多想。
郭鸿蔚：对，来不及多想。
实操性的东西就是隔行如隔山
AB：你爸妈都是传统艺术家，他们给了你什么影响？
郭鸿蔚：我爸爸是书法家，主要工作是研究书法和金石。我妈妈是画岩彩的，属于壁画系统的工作。我正儿八经开始学画画是三四年级，去少年宫学素描色彩，最简单的最基础的东西。
从我的画里其实能看出来一些影响。那天有朋友说《狂草》那张里有点书法的影子。我从2018年以后，对造型的兴趣越来越大，就开始对线条有了很多想象，就开始拿捏它了。比如一幅画全部用曲线，你能知道曲线里的东西来源于哪几个地方。小时候因为在家里看了很多院体的作品，比如说各种宗教壁画，不是文人画的险怪奇峻，而是雍容华贵，很舒服，很平滑，很有韵律感。那种线条的美感会对你有影响。还有就是书法。我常年看我爸爸写字，自己虽然没怎么写，但看的时候就会有一种感觉。你真正想用到那个感觉的时候，也没有实操技术对你的限制。
AB：书法本来就是中国的抽象艺术。
郭鸿蔚：因为我就是涉及到线的问题，也没有去找我爸深聊，我就买了一部分字谱，自己看，也不练。只是去想象那种感觉，还是从行草里找，在书写过程当中有大量的即兴的东西出现，跟着情绪走。之前写过的会影响你，现在的情绪又会影响你，之后往下写的希望也会影响你。就是一种过去、现在、未来之间的关系。过去就是经验，可以被判断，因为它已经成为一个具体的事实了。现在的书写就是你当下的身体感，自己的某种情绪化的东西。未来就是你要往哪里走，你希望往哪里走。所以书法这种东西，会在绘画的过程当中有一些帮助，让你手感、身体感上多很多触觉。
AB：那样你的想法也转移你的创作里面了。
郭鸿蔚：对，我觉得其实这是很理性的东西，你知道它是被这些东西影响来的，所以你就回去寻找这些东西再去对接这种感觉。
我这几年很迷韵律感，就是曲线产生的东西。而且你在画的时候，你的手稍微变一下，它就会随着发生变化，既确定又是一种情绪化或即兴的状态。就像一个Flow一样，音乐性特别强。如果要翻译Flow的话，可能翻译成气韵是比较有意思的。其实你现在画画，你也逃不脱六法、郭若虚，逃不脱这些原来的东西，里面有太多的宝。
郭鸿蔚《孔雀》，布面油画，150×100cm，2021
AB：您爸爸是西泠印社这种系统的，你在每个阶段的创作他是否会跟你交流？
郭鸿蔚：他很喜欢跟我交流。而且我最早接触现当代艺术就是通过我爸，他会买很多当代艺术理论的书。我是上了大学以后，才真真正正地接触现当代艺术，之前我看的全部都是传统的和中国的现实主义社会主义、革命浪漫主义。
我觉得如果把油画或书法的实操性的东西抽离出来，我们聊的东西都差不多。但实操的东西真的是隔行如隔山。就像如果他要跟我聊我到底在画什么，或者他到底在写什么，都需要有很多背景知识才能够真正理解到。
AB：你对他们会有什么影响么？
郭鸿蔚：我会告诉在他们视野外的艺术世界到底是什么样的，国际的、主流的艺术是怎样的，什么是当代艺术，这些他们看不懂的东西到底是什么意思等等。我就不说后来这些做的跟平权相关的艺术，只说绘画。有些当代一点的绘画，在他们那个系统里是无法理解的。我会给他们看一些作品，就慢慢形成一些意识，跟他们的东西就对接上了。
AB：反过来，您母亲画岩彩画，她接受到你给她的这些观念后，她的创作有没有发生一些变化？
郭鸿蔚：有啊，比如上次我回去，她说你看，我这次在用勺子画画。因为岩彩有时颗粒很粗，调浆调得特别稠，笔是拖不动的，不能用笔画了，她就用勺子。我就觉得变化工具这件事就已经是一个观念的转变。
材料是一个坎，必须得过
AB：你对材料很迷恋么？
郭鸿蔚：可以说很迷恋。但是我觉得这也不是迷恋材料，如果你是一个画家，而且你对画这件事本身想理解得更深入，这东西就都是一些坎，你必须得过，躲不过去。
我妈妈画壁画系统的那些东西，都是传统艺术，特别讲究物质性，我觉得这也是烙在我身体里的。没有在网络全球化的背景下度过童年的人都还会迷恋体感的。比如岩彩画用的岩彩，我曾经有一段时间想去碰、去摸，发觉里面的水太深了。因为它涉及的文脉太长。你不是专业出身，真要补课，没三五年完全无法真正理解清楚。在传统绘画里物质性是第一位的，因为所有做颜料的都是天然的矿物，是实体的，把它研磨、萃取后使用，携带了大量的物质性。所以你本身是在拿一个物，涂抹来指代其他的物。你是在用物工作。
2016年之后，我一方面用岩彩，一方面替换原来用的颜料，开始用一些手工颜料。一对比差异就出来了，原来用过的颜料大都是工业调和的化工颜料，质感统一。一换到这种好颜料就丰富多了，比如单绿色就有很多种，有一些在明度和色度上非常相似。为什么它们是不一样的颜色呢？可能因为来源于不同的地区，使用不同的工艺，原料也不同。在光谱上你看到的颜色差不多，但是物质性差别非常大，完全是不一样的东西。在图片上你永远看不到这种物质性，看不到那种层次。我换了颜料之后，颜色开始用得特别纯，因为纯色的时候每一种颜色的物质感都非常有特点，你就想保留住。
我原来一直画得很薄，我觉得薄的东西叠加产生的光学灰也很有意思。有很多灰色都是覆盖性的，涂改很多层，但你只会看到最表面的一层，看不到背后的颜色，他是百分百纯覆盖的。但还有一种光学灰，不是靠你调出来的灰色，而是靠多层不同颜色的叠加产生的灰度，这种灰度非常迷人。我们经常说要用天光，因为在天光下，能把物质里所有能折射的光都折射出来。你能看到丰富的物质性带来的丰富的色彩体验，这是你在电脑图片上永远看不到的东西。
只要我画过的东西，就被我占有了
AB：我特别喜欢你的《收集者》系列。你平时会收集这些东西吗？
郭鸿蔚：会。我是一个博物学迷。从小很迷恋这种百科式的东西，这些种子都是父母给你种的。小时候我父母会给我买百科全书。每次生病发烧不去上课，就在家里翻翻。懒得看字，只看图，我对那些东西真的喜欢。我小时候有一个理想——因为小孩得有很多理想，我当时非常着迷的一个理想就是当生物学家。但不是搞科研，而是在一线跟物种亲密接触，比如在亚马逊探险，然后找到一种虫子以我的名字命名。一想想就觉得好厉害。
AB：就是不去做研究。
郭鸿蔚：也不是不想做研究，那个更枯燥，没有那种想象的那么浪漫。你要是真正去野外待一个星期，肯定千疮百孔，但你会有一个浪漫主义的想象。
AB：《收集者》系列里画的那些，真的都是你的收藏？
郭鸿蔚：也不完全是。我会去各个国家不同城市的自然历史博物馆。我会去拍，看他们的陈列方式，看他们怎样去做物种谱系的视觉化。有一小部分会收集，收集植物就很方便。去当地的植物园，一般没什么人，扯一些奇奇怪怪的叶子，书里一夹就带回来了。像意大利巴勒莫的植物园就很棒，我扯了好多小样本，四五本书都夹满了。
AB：工作室那件事会不会对你的收藏观或者心态产生一些影响？
郭鸿蔚：没有。我其实是迷恋自然形式，所有的东西只要我画过一遍，它在与不在就完全没有关系了。像叶子我画过了，它碎了就碎了，扔掉就扔掉了，我完全没有觉得有多可惜。只要我画过了，它就完完全全被我占有过了。
未来物质性会变得稀缺
AB：你这么物性的一个人，怎样理解NFT这个东西？
郭鸿蔚：我没有什么理解。我仍然还是迷恋物质，而且我坚信，越到未来物质就会越稀缺。因为物质的东西需要保存，维护成本越来越高，与时间成正比。就像电影《普罗米修斯》的开头，已经有人工智能了，但这个最有钱的人家里挂的是什么呢？这边是弗朗切斯卡，这边是大卫，然后让人工智能去弹一曲《万神殿》。其实所有的虚拟世界最后都是平民化的。它是给大多数人准备的，更方便，而且是个降维打击，你在现实里实现不了的，在那里都能轻易实现。你在里面能轻易去杀人，轻易去逾越道德，但你在现实世界做不到。
物质世界最迷人的东西就是现实的不确定性。你对它永远会保有一种兴奋感，熵总是会存在的。
AB：可是对另外一部分人来讲，尤其是控制性很强的人来讲，这很不利于控制。
郭鸿蔚：我其实控制性也很强，我觉得这个不矛盾。就好比说你越知道什么是失控，你就越知道什么是控制。反正我是这样，我是一个特别分裂的人。就是我会迷恋那种完全相反的极端。在日常生活中人已经不得已地、非常地强调控制了，在艺术里是不是可以朝向另一个极端，反向地会对不控制的东西有一种崇拜，特别想拥有。
AB：我能理解这种非常矛盾的状态，就像你刚才说，一方面你通过共识反共识，一方面你喜欢对物的控制，可是你自己又去尝试跳出所有的框架。
郭鸿蔚：这就是盈缺一体。比如我画的平衡车上的大爷给人的感觉就是这样，一方面你觉得他特别虚无，另一方面又特别充实。这种虚无和充实就是动物性跟神性的完美契合，全都是一样的。人一方面在一个二元对立里面来回折腾，另一方面你又想取消这种对立。永远想找一个中间点，或者一个模糊的区域。
魔金石的展览“活泼泼地”，是苏州留园一个亭子的名字。因为造园都是桃花源的逻辑，亭子是你进桃花源后的第一眼景色。这边“缘溪行”，然后这边“便舍船”……“仿佛若有光”，我觉得这句话特别美。什么东西都是仿佛的，可能是这个，也可能是那个。就像世俗世界和理想世界的临界点，所有的二元对立的东西，都是在中间的那个点上，就是一个灰度。再犬儒一点，这就是中国的中庸。
关于艺术家
郭鸿蔚（1982，中国四川）2004年毕业于中国四川美术学院，现生活和工作于北京。他的艺术实践主要侧重于绘画，拼贴及影像。2011年到2016年间，郭鸿蔚运营独立空间“分泌场”。
近期个览包括：“活泼泼地”，魔金石空间，北京，2021；“郭鸿蔚：幻想性错视”，前波画廊，纽约，2020；“欢庆时间”，外交公寓12号，北京，2019；“郭鸿蔚: 造型天”，前波画廊，纽约，2017；“阿游小姐”，弗里兹纽约, 纽约，2014；“郭鸿蔚：编辑”，LEO XU PROJECTS，上海，2013等。
文、采访：刘向林
编辑：保兴
图：郭鸿蔚
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